虽然人们都不喜欢灾难,但灾难其实是人类历史的常态,自然灾害、战争、瘟疫等一直伴随着人类前行。有些人历尽劫波后颓唐遁世,有些人则产生了关于灾难的哲学思考。疫情电影即关于这类思考的一种具象呈现。

疫情是一种充满恐惧的文化记忆

人类社会各种文化中都有对瘟疫的隐喻化表达,其深层次呈现的就是人们内心深处对疫情的无限恐惧。追根溯源,这种恐惧可以分成三类。

强烈的族群排他性恐惧

举个例子,历史上梅毒的命名史就带有强烈的族群排他性。各国以“国家(民族)/ 地区 + 病”的命名方式表明梅毒的祸根,然后相互引祸、指责与埋怨。梅毒肆虐时,英国人称之为“法国花柳病”,法国人称之为“日耳曼病”,德国人和波兰人回击其为“法国病”或“高卢病”,都是把梅毒与敌对异邦结合起来。后来梅毒得到了控制,这种对疫情的排他命名法却延续了下来。1889年席卷西欧的流感被称为“俄国流感”,1918年在美国流行起来的流感被命名为“西班牙女士”等,都是把疫情跟邪恶、异族等同起来,呈现出一种对来自他者的文化威胁的恐惧。

天然的道德批判性恐惧

在过去,性病就被认为是对个人错误行为进行惩罚的结果,性病感染者被视为生活堕落淫乱的污染源,性病被天然赋予了“性污染”的隐喻,引起受感染者的羞愧心理、自我否定与道德恐慌,甚至使他们陷入人们的口诛笔伐。这些疾病在社会演绎中一步步被隐喻化,从“仅仅是自然的、身体的一种病”被过分阐释为个人的不道德行为,并上升为道德批判,进而转换成政治压迫。当受感染者还未在身体上受到摧残时,巨大的社会压力与道德谴责就已经让他们浸没在歧视中,自觉有罪,被宣判为“另一种形式的死亡”。

全球一体化生态危机恐惧

当代社会高速发展,高速列车、飞机等交通工具的普及使全球人口流动频繁,为瘟疫传播提供了更为便捷的途径。加上数字时代的大众传播也放大了人们对疫情的恐惧,无论是信息短缺造成的群体性不安,还是信息过度传播造成的对事实的夸大渲染,都会使恐惧情绪扩散。瘟疫带来的全球一体化恐惧,形成了共同市场进程中必不可少的阵痛。

疫情电影是“后启示录”的影像拟态

脱胎于《圣经》的“启示录”类型的故事大多描述人类由于对信息的误信、误判,走上盲目发展的歧路,从而导致灭顶之灾,但最终向死而生。而“后启示录”更多是在后现代主义视野下重新思考战争、自然灾害、恐怖主义、科技泛滥和人为制造的生态环境破坏,然后通过媒介传递出寓言化的警醒之声。电影就是其中最重要的一种呈现灾难场景的拟态传播手段,它能将“灾难的悲剧性瞬间”进行活化、拉长。SARS、H1N1、H7N9等新型病毒疫情都曾在银幕上被拟态呈现,而这些电影就是所谓的疫情电影。疫情电影并不是一个严格的类型概念,而是一种按题材要素命名的电影类别,其共同点是以病毒感染作为叙事核心。

疫情电影的类型

从叙事形态上看,疫情电影大致可以分为现实风格和科幻风格两大类。

前者可算作灾难片的亚类型,像空难、自然灾害题材一样都属于危机叙事。对中国观众而言,比较知名的有《卡桑德拉大桥》(1976)、《感染列岛》(2009)、《黑死病》(2010)、《传染病》(2011)、《流感》(2013)等,除英国电影《黑死病》是以中世纪黑死病为背景的年代剧之外,其余影片都是现代题材,都是用常规的现实手法展现流行病的发生及人类的应对,强调对事件过程的描述和展现,叙事的线索围绕传染病的潜伏、暴发、危机直至最终被战胜的过程进行设计,并在其中加入感情、利益、责任等各种冲突。

除此之外,也有像《费城故事》(1993)、《达拉斯买家俱乐部》(2013)这样的现实风格影片,它们虽涉及病毒与疾病,但更侧重患者个体的情感生活、所遭受的歧视、与医疗体系的抗争、对法律正义的追求等。

科幻风格的疫情电影常常与惊悚片、恐怖片相融合,其中很大一部分是与丧尸片联手,将肉眼看不到的病毒转化为血淋淋的、惊悚的人咬人场面,以“重口味”的画面渲染病毒的恐怖,为观众提供直接、强烈的感官刺激,同时在冲击伦理底线的叙事中寻觅残存的人性光辉。这类电影以商业片居多,品质参差不齐,从《活死人之夜》(1968)开始,丧尸片便与传染病联系在一起,后来的《活死人黎明》(1978)、《生化危机》(2002)、《惊变28天》(2002)、《我是传奇》(2007)、《铁线虫入侵》(2012)、《釜山行》(2016)、《零号病人》(2018)等都在此列。

此外,也有一些重在探索人性的影片如《盲流感》(2008)、《完美感觉》(2011),它们虽然在影像表达上基本遵循现实手法,但因故事的高假定性而具有一定科幻色彩。

疫情电影的发展

1976年,由英、意、德等国联合拍摄的《卡桑德拉大桥》奠定了现实风格疫情电影的基本叙事模式。恐怖分子意外感染致命病毒,并将病毒带上列车,导致病毒迅速传播。为了阻断疫情,美国代表指挥列车开往年久失修的大桥,试图用车毁人亡掩人耳目。危难之际,世界卫生组织的医生们找到了治疗方法,在最后一刻阻止了列车坠毁。实验病毒的外泄、感染者被隔离、医务人员与行政官僚的冲突,这些成为后来类似的疫情电影里常见的叙事元素。

不幸的是,也正是在1976年,埃博拉病毒首次暴发,影响埃博拉河沿岸50多个村庄。20世纪80年代初,艾滋病的传播又引发新一轮恐慌。2003年中国暴发“非典”(SARS),2009年美国暴发甲型H1N1流感,2012年在沙特发现中东呼吸系统综合征冠状病毒(MERS),还有重新出现的寨卡病毒……人类在基本摆脱了鼠疫、霍乱、天花、肺结核等传染病的威胁之后,又进入了这些新型传染病的阴影之中。20世纪90年代至21世纪初,疫情电影的拍摄明显受到这些不断暴发的新型传染病的影响。

在后现代文化、新数字技术、融媒体发展等因素的共同影响下,原本属于小众的丧尸片开始越来越多地进入主流电影领域,比如韩国丧尸片《釜山行》,它们以更富动作感和攻击性的形式获得更多观众的关注。这些电影极力渲染荒凉破败的末日景象,用“重口味”的血腥情节和画面表达对病毒、疾病、未知的恐惧。

全球化的趋势在21世纪以后的疫情电影中有更明显的表现,这些疫情电影更多地把地方性病毒疫情放置在全球语境之中。日本影片《感染列岛》以禽流感和“非典”等新型传染病为背景,讲述一种新的未知病毒横扫日本列岛的故事,引入了世卫组织成员的角色,这一角色成为该片全球化意识的一个标志。《传染病》更直接描绘出全球化时代的流动性,影片在展示病毒根源时,将矛头指向了跨国公司的经济活动,明确建构了跨国公司与生物灾难的逻辑链条。

疫情电影的拟态呈现

作为人类对疫情反思的载体,疫情电影主要有以下三种“后启示录”的拟态呈现。

首先,是对瘟疫暴发源头的拟态呈现。瘟疫电影一般采用全知全能的上帝视角来呈现万物互联的因果联系。比如,电影《传染病》用倒叙手法呈现受感染的“零号病人”的经历:其所服务的大型跨国公司滥伐森林—无枝可栖的蝙蝠飞进了猪圈—猪吃到蝙蝠咬下的香蕉—猪被人宰杀送到饭店—烹调猪肉的主厨感染了病毒—主厨与主角握手合影—由主角从香港将病毒传播扩散到全球,这一系列情节全面展现出一场全球性瘟疫大暴发的起承转合,嘲讽并控诉人类对大自然的侵害是作茧自缚,最终造成了自然力量的反噬。

其次,是对瘟疫蔓延过程的全景式呈现。为警醒世人,瘟疫电影大多会在银幕上呈现“根据历史真实事件改编”的提示语,强调影像的“后启示录”表征,并按照瘟疫发生的时间轴进行记录。例如,《流感》真实模拟了高危传染病暴发的场景,由于政府公共决策不科学、防疫应急处置不力,造成致命的猪流感病毒暴发并蔓延,影片中焚尸的地狱景观、公路暴民的僵尸化影像,将人类在瘟疫中的各种非理性行为在银幕上全景呈现。瘟疫电影如同一枚放大镜,放大了人类文明社会中的种种弊端和未知隐患。

最后,作为防止下一次瘟疫蔓延的“后启示录”,瘟疫电影成为一场真实的人类危机演练,使人们通过电影体验焦虑的反复浸濡,宣泄集体的恐惧意识,并在影像拟态中学习救助行为,保护易感人群,了解传染源和传播路径。同时,影片充分运用人心这一最不确定的情感变量,设置生死、善恶、得失等正反对立的二元化戏剧冲突来推动情节,促进人们对于人性的思考,这正是疫情电影作为“后启示录”的价值所在。

疫情电影的文化分析

除了位于表层的对现实的拟态呈现,疫情电影更深层的内涵是其中隐藏着的文化和意识形态表达。

零号病人:病源的种族主义想象

本文一开始就提到了族群排他性。这种排他性不仅存在于现实中,也充分体现在疫情电影中的零号病人设置上。正如苏珊·桑塔格所说:“对瘟疫的通常描述有这样一个特点,即瘟疫一律来自他处。”疫情电影就常将病源设定在境外其他族群当中。

《感染列岛》中真正的病源被设定在东南亚某小国,一个进入雨林深处的当地人被传染上疾病而导致瘟疫暴发;《流感》也把病源归结于东南亚的偷渡客。如果说这两部日韩影片使用虚构手法模糊了病源具体所指,那么美国影片《传染病》则明确把中国大厨设置为病毒跨种传播的关键环节,把侵入人类细胞的动物病毒跟中国人联结在一起。作为大众媒介的电影,在助长和推动不同族群间的偏见方面无疑起到不容忽视的作用。

女性形象:从受难者到英雄

疫情电影另一个显著的文化表征就是女性形象的转变。在传统电影中,女性常常被设定为沉默的、缺席的、边缘化的配角。而在疫情电影中构建起来的女性形象代表的并非寥寥几个独立而智慧的女性个体,而是在传统权力结构中赋予了所有现代女性以全新的“性别”。

首先,疫情电影中的女性表现出了不再沉溺于内在性的“第二性”。她们在角色设定上大多是受过高等教育、在病毒研究领域有一定话语权且极具社会责任感的专业精英,具备了介入公共场域的能力,并在公共事件中发挥着重要作用。她们不再被作为“观看的对象”,而成为在柔情中带着智慧和勇敢的女性英雄。例如《血疫》中的南希上校就是整个事件的决定性人物,她以专业性和责任感成为埃博拉病毒暴发前对政府发出警告的第一人。

其次,疫情电影体现了男性与女性之间性别关系的纾解与平衡。女性不仅以共情力弥补了男性权力的缺陷,也使男性在被爱中消解了对权力的迷恋,如《流感》中的消防员姜智久为女主角金仁海的母爱与勇敢所打动,从而表现出了无所畏惧的牺牲精神。

尽管疫情电影不同于女权主义电影,其中的女性依然会受到以男性为象征的国家机器的压制,并且表现出在公共场域与私人场域间的徘徊,但她们表现出的独立精神与人性关怀、爱与克制、超脱与融通,已经能够促使我们将目光从她们的“身体奇观”向她们的精神世界转移。

隔离:从防疫手段到意识形态

再来看疫情电影中不可缺少的“隔离”这一措施。从流行病学的角度看,隔离是一种防疫手段,但由于隔离与信息透明、人道主义等关系到基本人身权利的问题联系密切,因此在现代社会中很难仅从单纯的技术层面去看待隔离。在西方的民主话语体系中,隔离的强制性隐含着对自由人权的背离,因此它本身是一个带有强烈意识形态色彩的防疫手段。正是因为隔离手段本身所包含的这种张力,它在疫情电影中成为重要的叙事手段,也成为矛盾与冲突的催化剂。

《黑死病》借隔离对德国的行政官僚体系提出了批评,对西方的民主体制进行了反思,也触及民主社会中隐性的阶层隔离,描绘了隔离实施后的社会乱象。在《流感》中,隔离不仅是叙事的重要节点,还是全片戏剧冲突的重要内容,表现了韩国总理及美方代表与韩国总统之间的矛盾和对立,通过总统直面美方的要挟与控制,表达了韩国对国家独立自主的渴望,抗疫隔离被改写成韩国的“独立之战”,这不能不说是韩国的国家政治意识形态的表达。而在美国电影《传染病》里,隔离成为混乱、失序、无政府状态的代名词,个人必须拿起枪来保护自身安全,这也正体现出美国个人主义至上、枪支泛滥的文化特色。

基于不同的社会现实、历史和文化,这些疫情电影对封锁隔离的再现各有侧重,但它们都以夸张的手法渲染隔离的负面效果。电影叙事的这种虚构与夸张正为意识形态的入场提供了空间,或者说,这种虚构或夸张正是意识形态支配的结果。

而在全球面临大疫的情况下,最重要的是使隔离这一防疫手段更合理,信息更透明,在防疫的同时顾及对病患的人权保障,而不是像有些西方媒体那样盲目地把隔离与国家体制等同起来,用抽象的标签化概念去解读复杂的现实,从而失去对现实最基本的判断力。参照当下疫情的现实,我们更可以看出疫情电影对封锁隔离的负面描绘所包含的意识形态意味。

末日景观:反乌托邦叙事

疫情暴发后的末日景观是疫情电影的高潮部分。现实风格的疫情电影在描写人类社会乱象时都以末日景观的方式呈现,《黑死病》中满街的老鼠传递出死亡的气息,《流感》中的焚尸大坑令人震惊,《传染病》中描写了被焚烧的房屋与空荡荡的街道。与一般的景观体验不同,疫情电影的末日景观是一种混杂的情感体验,它在视觉震撼的愉悦感中夹杂着未知、恐怖等带来的不适感。

科幻风格的疫情电影更是以大胆的景观场面呈现死亡逼近、一切遭到毁灭的情形,与之相匹配的是反乌托邦叙事,具体说就是价值观的挑战与重塑、对非理想世界的妥协与让步以及“被感染的”拯救者形象,表达的则是在理想缺位的状态下人类的困窘状态。

《我是传奇》开场便用上摇、俯拍等全景移动镜头展示荒野化的曼哈顿,除了幸存下来的病毒学家奈弗和他的狗之外,只有天空中的鸟群、奔跑的羚羊和捕猎的狮群,完全一片原始丛林的景象。影片以一种新型的个体对抗灾难的叙事模式,呈现“世上只剩我一人”的孤立无援,人类仿佛被抛掷于荒凉而绝望的境地,充满了“后人类”对于未来徘徊不去的绝望感,现代社会的孤独异化如同瘟疫一般,无处不在,如影随形。

《盲流感》中,因病毒致盲的病人被集中在一个封闭大楼内,最终受到一伙恃强凌弱的人统治,整个大楼成为一个反乌托邦社会的实验场,而丛林法则直接挑战了理性和人道主义的价值观。

与这样冷酷的反乌托邦相比,还有一种稍温情的形式,它表达的是对非理想世界的妥协与让步。《完美感觉》就是以悖论的形式讲述如何在末日生活中寻求“完美”的感觉。由于病毒的传播与变异,人们在悲伤情绪后失去嗅觉、焦虑过后失去味觉、暴怒之后失去听觉、寒冷之后失去视觉,最后一对恋人终于找到彼此,在失去视觉之后紧紧相拥。这一浪漫结尾似乎暗示,即使病毒剥夺了人们的感觉,但只要有爱情,漆黑的末日世界里就还有一丝光亮。

《釜山行》中的父亲徐硕宇为了拯救女儿和托他照看的孕妇,受到丧尸攻击,他的肉体开始变化,最后不得不忍痛与女儿诀别。在此,“被感染的”拯救者一方面包含了英雄原型中的牺牲主题,另一方面也是对“人类—丧尸”所代表的二元化价值的否定,它意味着价值的混杂状态,善恶彼此缠绕在一起,而这也正是反乌托邦的文化特征。

疫情电影展现了包括个体、群体、政治、技术的种种可能,也无意识中体现了关于种族、性别、集体和个人、乌托邦与反乌托邦的种种关系,其表面和内里呈现出的问题都值得我们警醒。在今天新冠肺炎疫情肆虐全球的背景下,我们更需要结合现实对疫情电影进行反思,思考未来如何对人类面临的困境进行治理或改善。

(作者单位:上海交通大学媒体与传播学院)