20世纪中国社会结构发生巨大变革，绘画作为社会文化结构的下属子系统，其理念与形式随之改变。恰如英国艺术史家迈克尔·苏立文所说，“在中西两种伟大传统的剧烈碰撞中，中国艺术开始进入它全部历史中最具革命性、最激动人心，以我之见，最富于创造性的时期”。

新中国成立后，民盟将组织发展的范围确定为文教界的知识分子。1949年10月至1957年上半年是民盟组织发展的重要时间段，民盟广泛吸纳知识分子，为统一战线与文化事业作出努力。在此背景下，刘海粟、潘天寿、蒋兆和分别在1956年、1957年、1956年加入民盟，于各自专擅的山水、花鸟、人物领域抒写时代气象，为构建绘画新秩序作出贡献。

中西结合的传奇：刘海粟的山水

刘海粟凭借过人的艺术天赋与豪放气度，成为20世纪中国山水画坛中西结合方向的翘楚。

刘海粟传统山水画艺术风格的创新得益于其油画创作理念的现代性转变。1928年，刘海粟开启赴欧洲考察研究艺术之旅，于巴黎、罗马等地观摩、研究、创作。旅欧岁月中，刘海粟以中国文人审美心理及对西方油画艺术极具天赋的理解，临习欧洲文艺复兴时期的诸多名作，创作了大量生动鲜明、集西方现代主义之大成的油画作品。在此过程中，刘海粟的绘画创作思想体系逐渐由传统向现代过渡，将现代创作理念运用于传统山水画，形成独树一帜的现代性山水画风。

在中西结合的时代潮流中，刘海粟将泼墨与泼彩作为中国传统山水美学精神和西方现代主义艺术形式相结合的表现方式，把传统山水画气韵的传达作为中西艺术意蕴结合的交叉点。

刘海粟的传统山水画师法石涛，用笔老辣、奇崛、奔逸。他的泼墨与泼彩是有骨有肉的，将书法线性的骨力与墨色、彩色的面性巧妙结合，创造极具视觉冲击力的画面效果。在他的笔下，国画线条的形式张力得到极致的突出，传统山水色彩语言表现范畴得到极大的开拓。黄山是刘海粟最重要的艺术创作题材，在《泼墨黄山满庭芳》系列作品中，黄山的烟云幻化、险峻奇松为其山水增添了无限生动的气韵。

刘海粟的山水极具情感表现与个性抒发的张力，体现了他“美术表现人生，也是为人生而表现”的美学主张。不同于传统山水画趋向静止、永恒、内敛的修身意味，刘海粟的泼墨与泼彩是流动、幻化、直抒胸臆的，视觉冲击与色彩表达强烈，这是传统山水哲学指向终极关怀的转变，也是刘海粟山水美学体系的突出特征。

传统山水画自宋元达到顶峰之后，明清两代山水画在强大的传统图式下陈陈相因，虽有“清四僧”等山水画家独创画风，但到了近现代，山水画的变革与转型仍十分艰难。纵观20世纪山水画史的发展脉络，刘海粟中西结合的山水面貌无疑是醒目的，也经得起细细品味与深究，“艺术的叛徒”“中国的凡·高”等称谓也从侧面反映出刘海粟的山水画在20世纪画坛戛戛独造与耀眼夺目的艺术成就。

文人画传统的继承：潘天寿的花鸟

花鸟画自唐独立成科，在五代两宋画院的偏重下与山水画平分秋色，明清徐渭、陈淳、八大山人、石涛、“扬州八怪”等画家造就了写意花鸟发展的强劲势头。清末民初，赵之谦、任伯年、吴昌硕等海派大家开创了写意花鸟空前繁荣的景象。齐白石继承海派之风，拓展写意花鸟之题材，用笔设色更为肆意，将海派雅俗共赏之意趣进一步拓展，筑就了近代写意花鸟之高峰。花鸟画发展至潘天寿，如何在传统的藩篱之下再出新意，是他所要探索的艰难课题。

在20世纪国画复兴的潮流之中，潘天寿与吴昌硕、齐白石、黄宾虹等文人画家在创作实践与理论层面深掘传统，潘天寿对传统花鸟画的继承与创新备受瞩目。他继承吴昌硕的海派之风，继续将金石气注入花鸟画的笔墨之中，在雅俗共赏的审美意趣的基础上，致力于花鸟画格调的提升，将对物象气韵的把握与艺术家的天赋学养紧密结合，在创新艺术形式的同时，进一步重构现代文人画的审美品评标准。

首先，潘天寿进一步强调大写意花鸟的笔墨力度。如黄宾虹所评，“天寿用笔，力能扛鼎”，潘天寿用笔重在骨力，将个人气质与书法性用笔相结合，凸显线条的力度与视觉张力。海派绘画的金石气息在他的线条之中得到更为突出的展现，其雄健刚劲、生涩老辣的笔力营造出古朴浑厚而又“一味霸悍”的画面感受，塑造出撼人的气势。与此同时，潘天寿赋予笔墨线条文人精神，他用笔的骨力是“刚正之骨、浩然之气”的展现，也是其“强其骨”和“不雕”艺术观念的外化。

其次，潘天寿将大写意花鸟的艺术形式美感推向极致，乃至“险中求胜”的境地。苏立文认为，潘天寿“最引人注目的是，他的作品具有比其他任何国画家的作品都更加强烈、更加西方化的形式感”。在潘天寿的经营下，大写意花鸟画的线面结构极为谨严，对比强烈，绝妙把握物象大小、虚实、疏密等关系，呈现给观者的是磅礴的力量感与极致的形式结构美感。虽为大写意，但潘天寿笔下的花鸟法度谨严，在规矩之中表现物象洒脱豪放之气韵，如《灵岩涧一角》，画中的时卉多采用勾边的处理方法，在使画面满溢潇洒之气的同时，兼具理性的规矩之感。与齐白石相较，潘天寿用色虽艳，但更具古朴之意。在他的大写意花鸟之中，浓墨与焦墨用得最多，大量重色造就了视觉构成上的重量感，使得画面具有深沉恒久的壮美之象。

最后，潘天寿提升了海派大写意花鸟画的格调。潘天寿将山水画形式与花鸟画结合，运用类似南宋绘画的微观视角，突出山石在画面里的统筹作用，援引山水的浩荡之气入花鸟画之中，在形成雄强气势的同时，造就画面高雅的格调，彰显深厚的文人涵养。

潘天寿通过突出笔墨力度、创新艺术形式、援山水入画等方式，提升了20世纪大写意花鸟的审美品格，在传统文人画现代化进程中扮演着至关重要的角色。

民族精神的烙印：蒋兆和的人物

20世纪中国人物画的发展，是中西文化交流碰撞与社会艰难变革最为直接且真实的写照。其中，以《流民图》为代表的蒋兆和的人物画，无疑是具有历史意义的。如果说潘天寿的花鸟画是在前辈大师们的基础上建造的又一座高峰，那么蒋兆和的人物画则开辟了20世纪中国人物画的新纪元。

毋庸置疑，蒋兆和将中国水墨画传统与西方批判现实主义造型原则相结合的艺术理念，以及与徐悲鸿共同倡导的“徐蒋体系”，是蒋兆和人物画最为突出、也是最为巨大的绘画史贡献。在徐悲鸿与世长辞之后，他的教学体系基本由蒋兆和、吴作人等继承。20世纪50年代，蒋兆和先后发表《国画人物写生的教学问题》与《关于中国画的素描教学》两篇文章，明确提出人物画创作的具体思路、创作步骤、创作规律等，让“徐蒋体系”成为富有逻辑性、实践性的水墨人物画教育体系。

自明清以来，引用西法入画在人物画史中屡见不鲜，以曾鲸、郎世宁及任伯年等为代表的画家在援引西法的同时，依旧保留中国画笔墨造型的特性。而蒋兆和具有现实主义性质的人物画风，明显区别于古代人物画重线条表现的造型宗旨，彻底实现了传统人物画笔墨造型的现代性转化。

蒋兆和的人物画更为令人动容的是艺术情感的渲染与悲剧精神的流露。蒋兆和几乎经历了20世纪中国所有的大事件，救亡图存、民族解放、社会新生都为他提供了鲜活且富有深厚社会意义的绘画题材。与此同时，蒋兆和早年经历的穷苦生活为他的批判现实主义画作注入了生动的气质。他在39岁时创作的《流民图》，是他一生艺术的顶点，他用细腻且富有人道主义的情感，描绘战争时期社会底层人民的苦难，真挚而崇高的情感是画中人物虽沉重但满溢精神力量的关键所在。《流民图》的问世标志着蒋兆和是一位为人生乃至人类精神文明而艺术的人物画家，恰如其自述，“艺术之道，为促进人类之精神文明，伸正义，重感情，共同向上”。

蒋兆和的人物画再次深度唤醒了中国传统人物画的肖像纪实功能，实现了其道德劝诫功能的现代性延续。当观赏蒋兆和早期的人物画作时，珍惜和平岁月是观者共同的情感共鸣与价值取向。美术史论家陈传席将蒋兆和与徐悲鸿、林风眠一同列为20世纪中国画改革的三大家，这是实至名归的。时代造就了蒋兆和，蒋兆和的绘画成就影响了20世纪中国人物画的发展方向。

综上，作为民盟画家，刘海粟以过人的胆识与艺术天赋，成为20世纪山水画中西结合的佼佼者；潘天寿的大写意花鸟重构了传统文人画的审美品评标准，完成了文人画由传统至现代的转变；蒋兆和以极富民族精神与时代特征的现实主义人物画风，开辟了20世纪人物画的新纪元。他们积极响应时代号召，致力于中国艺术事业的革新与发展，在20世纪中国美术史的长河中留下熠熠生辉的宝贵财富，照亮了后辈艺术家的前行之路。

（作者单位：中共兰溪市委宣传部）