近30年来，书法由冷渐热，不断加温，于今已趋炙手可热之境地。当下书坛，热闹非凡：学书者趋之若鹜，号称“书家”者亦如过江之鲫，多种书体竞相媲美，各展其姿。比较而言，篆书、隶书、楷书、行书（包括行楷和行草）等，均不乏登堂入室，出类拔萃者；而在狂草书领域，涉足者虽众，真正成功者却寥若晨星。

说到当代草书（主要指狂草书），我们当然不能绕过于右任、林散之、沈鹏三位大家。客观地说，于右任的功绩主要在于倡导标准草书，并在实践中创造性地开拓了“碑草”这一新的草书范型。他的草书重在单字结体，造形苍劲洒脱，雄放浑厚，用笔圆熟中见生辣，结字古朴中见巧妙，虽然字势飞动，神清意朗，但缺乏整体连绵奔腾之势，离狂草之境界尚有不小距离。林散之被誉为当代草圣，他以画入书，融隶入草，开草书未有之新境界，然就字法和整体气势论，似未臻狂草书纵横奔放，盘旋飞舞之高境。沈鹏是仍健在的公认草书成就最高的大师，他的草书以奇崛苍茫、拗折郁勃胜，处处行笔，又处处留笔，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇诡变幻中，避免了一般草书家易犯的浮滑流弊，但从书史高度看，如何处理好整体气象雄浑与局部笔法精妙的矛盾，仍是他迈向狂草书佳境需要跨过的沟坎。作为近百年来出类拔萃的草书及狂草书大家，于右任、林散之、沈鹏尚有如此遗憾和不足，其他涉猎狂草书而可观者，自然更是难觅踪影。

为什么今人难以写好狂草书？简略说来，似有三点可注意。

由楷而行而草的学书过程及其所形成的法度规则，与狂草书创作颇多抵牾。

不论是正规的教科书，还是言传身教的师徒授受，我们的书法教育几乎都毫无例外地认为：学习书法，应先学楷书或行楷，再学行书、草书。这样，从向书法殿堂大门蹒跚迈步起，就逐渐习惯和掌握了楷书或行楷的书写规则，由笔顺到结字到运笔，似乎都得按照“永字八法”之类的技法循规蹈矩，循序渐进。其实，这恰恰是阻挡我们进入草书，特别是狂草书堂奥的障碍。何以如此？关键在于草书与楷书无论从演变源流看，还是从书写技法看，都分属两个不同的系统，具有不同的审美标准和书写要求，其间缺乏必然的承继关系。

从演变源流看，通常所言的楷书，或者说一直被推为典范的楷书，主要指唐楷，以欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等为代表，定型和兴盛于唐代。后人学楷书，几乎毫无例外地都是学唐楷，以至蔚成风气并沿袭至今。通常所说的草书，一般指脱胎于章草的今草，它在汉代末年就已呱呱坠地并独具形态，东汉张芝《冠军帖》堪称其惊艳亮相，其后经过东晋王羲之、王献之父子的发展，至唐代张旭、怀素的狂草书达到高峰。可见，草书早在东汉已经成型，并成为书法艺术中颇受推崇的一种书体；而被奉为规范的楷书却姗姗来迟，直到唐代才粉墨登场。先学楷书然后再学草书，这种几成铁律的学习秩序，虽然对把握字体结构有一定的帮助，却与书法的演进历程相悖谬，甚至颠倒了书法的历史。因为草书的衣钵并非来源于唐代楷书，恰恰相反，唐楷的诞生却与草书将汉字繁复写法简约化密切相关。

从书写技法看，楷书主要孳乳于汉隶，它与汉隶在字体结构上差异不大，笔势上颇有不同。这导致楷书具有结字严谨，间架方正，横平竖直，点画规范，疏密匀称，端庄工整等特点。草书（今草）主要孕育于章草，虽然章草也由汉隶衍变而来，但在由隶书而变章草，特别是由章草而变今草的过程中，不论是字体结构还是笔势写法等，都发生了脱胎换骨的改变。这种颠覆性的变革，不仅使草书与汉隶和章草拉开了距离，更与同样由汉隶滋生的楷书（唐楷）迥然有别。草书，尤其是狂草，体势放纵，挥洒自如，忽大忽小，奔腾激越——其笔势连绵环绕，龙腾虎跃；其结体简省多变，诡谲难测；其整篇牵连宛转，气脉贯通，以奇异鸣高，以博变为能，正如萧衍所言：“厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。”

要而言之，尽管唐楷所总结出来一套汉字造型和书写规范难能可贵，遵循其法则我们可以写出美观的楷书，但这套法则却不能也无法简单地应用于草书。楷书和草书虽然都由汉字的点画组成，可楷书的点画是独立的，而草书的点画是连贯的；虽然楷书和草书都有使转，可楷书的使转只能是点画间不露墨迹的一种暗示，而草书的使转却真正体现在点画间乃至字与字间的线条牵带连接上；虽然楷书和草书都讲究布局，可楷书的布局注重方正划一和工整端庄，而草书的布局却注重欹侧跌宕和变化中求和谐。这种差异决定了楷书与草书的不同运笔和书写要求。我们很难将楷书技法应用到草书上，且楷书笔法会严重束缚草书运笔的发挥，使狂草书使转飞动的境界变得僵滞呆板。

当然，以上所言并非否定学书可从或应从楷书开始，在很大程度上，学书从楷书入手，对于掌握书法艺术的基本特征是有益乃至必须的。问题在于，我们作草书时，不能甚至忌讳把多年辛勤习楷经验简单带入。一些擅长楷书的书家，行书亦可称善，唯独苦练草书而难上水准，究其缘由，似与没有洞悉此点有关。

狂草书杰作往往产生于“无意于佳乃佳”的超意识状态，今人很难达此境界。

就艺术性而言，草书是书法艺术的最高形态，是一种在很大程度上超越了实用的纯艺术书体。

由于草书（特别是狂草书）能够“极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现”，因而其书写状态往往能够影响作品的高下及品质。书法史上流传王羲之写《兰亭集序》时的故事，他在“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的氛围中，乘着酒兴而作，如有神助，“及醒后，他日更书数百千本，终不及此”。《兰亭集序》只是行书，其书写状态对作品品质的影响已能如此；作为更加具有不确定性的草书创作，其书写状态对作品影响之大自是不言而喻。

张旭是公认的狂草书大家，他的书法在唐代就闻名遐迩。《旧唐书》记载：张旭“每醉，呼叫狂走，索笔挥洒，若有神助”。杜甫《饮中八仙歌》道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”凡此种种说明，唐朝人对张旭草书的称颂和认识，都与其酒酣颠狂的创作状态密不可分。

与张旭齐名的另一位狂草书大家，是唐朝僧人怀素，而他也是颠狂作字，“倚酒而通神入妙”（黄庭坚语）者。李白《赠怀素草书歌》云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张；飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗；恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。”钱起《送外甥怀素上人》描绘他“狂来轻世界，醉里得真知”。怀素在《自叙帖》中记时人对自己的评价说：“志在新奇无定则，古瘦漓洒半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”这些都强调怀素与张旭一样，作书时需要进入特别的创作状态，即酒酣而醺状态。

类似的情况，书法史上绝非罕见。如唐代大诗人贺知章，也是一位大书家，《述书赋》注就说：“知章每兴酣命笔，忽有好处，与化相争，非人工所到也。”宋代大诗人陆游，书法名重一时，他有一首《草书歌》，描述自己酒酣挥毫的情景：“倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力……吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。”

如此等等表明，草书，特别是狂草书创作，往往于酒酣兴发时易于进入最佳书写情状。为什么会如此？关键在于人饮酒之后，大脑受酒精作用刺激，原有的理性意识暂时隐退，进入摆脱世俗束缚，消解法度羁绊的超意识状态，物我两忘，天机朗现，书家在这种状态下，最易达到神融笔畅，心手相应，翰墨抒怀，妙造自然的境界。苏东坡说怀素“其为人傥荡，本不求工，所以能工如此。如没人操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶”，就是对这种境界的著名描述。

显而易见，这种通过酒酣兴发达到天机朗现的创作状态，是与许多书家感悟和经验相契合的。蔡邕云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载云：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。”酒酣兴发之时，正是散怀抱，任情恣性，乃至释智遗形，超鸿蒙，混希夷之时，这种状态下最易创作出“无意于佳乃佳”作品。当然，若不饮酒，也并非不能达到忘我、无意、去执的超意识状态，通过在心理上做许多“绝圣弃智”的工夫也能奏效，但这绝非一般人能够轻易做到。当下书坛，书家为种种世俗的欲望和羁绊所束缚，很少能够真正“散怀抱”、“超鸿蒙”，进入“淡然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所知”的境界，因而很难创作出“无意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。

相对于其他书体，狂草书需要高超的技能和玄妙的变化，因而书家不仅要更加勤奋，还要别具天分。

草书创作贵释智遗形，任情恣性，但绝非抛弃法度的随意乱画；相反，草书每个字的写法都有比较严格的规范，如刘熙载所言：“草书之律至严，为之者不唯胆大，而在心小。”黄山谷一面称赞张旭、怀素“皆倚酒而通神入妙”，一面又说：“颜太师称张长史虽恣性颠逸，而书法极入规矩也，故能以此终其身而名后世”。《宣和书谱》也说张旭“草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不赅规矩者，或谓张颠不颠者是也。”不仅张旭如此，怀素草书同样有“极入规矩”的方面。赵孟頫《跋怀素〈论书帖〉》云：“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不满识者一笑。”文征明《跋怀素〈自叙帖〉》也说：“藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合轨范者，盖鲜。”这些都强调，草书虽类云霞聚散，变幻莫测，却宜入规应矩，不能随意越雷池。

正因为草书具有较严格的法度，所以需要有严谨而高超的技巧来保证其书写“纵心所欲不逾矩”。如何做到这一点？别无他法，首先就是拳不离手，曲不离口，勤学苦练，舍此“愈无蹊径可着手处也”。相传怀素习书极勤奋，仅埋于山下弃笔堆积的笔塚就不止一处。陆羽《怀素别传》说：“怀素疏放，不拘细行。时酒酣兴发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿，靡不书之。贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒；书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。”唯有如此孜孜以求，才能圆熟掌握草书的结体和笔法，迈入熟能生巧，工多成艺的阶段。

然而，草书作为中国书法中最具艺术性的一种书体，绝非熟练掌握其书写规则和技能，即可步步莲花，下笔生辉。草书，特别是狂草书让人心仪，不仅在于需要高超的书写技巧，更在于它有玄妙的变化，能够寄托和表达书家心中喜怒哀乐瞬息万变的情思；它点画跳跃，奔放激越，在胸藏风云、吞吐万象中，迸发和洋溢着强烈的笔墨意趣，具有极强的抒情性和艺术性。狂草书的妙处，在既有守法之本领，更有破法之才情，从而不拘一法，步入“无法之法”的境界。狂草书中的结字、线条、布白和章法等，常常是既合乎规矩和道理，又脱离和打破固定的程式及规范，完全按照书家心灵的节律和奔放的激情，随气而生、随韵而动，绝无既定的格式和不变的成法，即便是书家本人也无法再现。

如何破法？关键在于外师造化，中得心源。张旭观孤蓬自振、惊沙坐飞而悟，观担夫争道和公孙大娘舞剑而悟；怀素观夏云多奇峰而悟，观飞鸟入林、惊蛇出草而悟，均属此类。若无这种领悟和自得，奢言破法便是佛头着粪，卤莽妄为。可是，此种领悟和自得，与禅家顿悟相仿——往往坐破蒲团，踏破芒鞋无觅处；一朝豁然，便会发现春在陇头，遍是菩提——这又岂是一般凡夫俗子所能随便得到？赵壹《非草书》早就云：“人各殊气血，异筋骨；心有疏密，手有巧拙；书之好丑，可为强哉？”狂草书创作需要扎实的基本功和熟练的技法，更需要极高的悟性、才情和与之相适应的气质。求之今日书坛，能登上前一层楼，即具有扎实基本功和熟练技法者，已属凤毛麟角；具备后一天分，即拥有极高悟性、才情和与之相适应的气质者，众里寻他千百度，仍让人四顾茫然，岂不令人唏嘘感叹！