戏曲认知的三个“黑洞”

谁也不能否认中国戏曲是世界文化的独特宝藏，然而30多年来中国GDP的持续上升、各地楼高的迅速刷新、大学规模的不断扩张，以及各类艺术节会的锣鼓喧哗，都无法掩饰一个日趋严峻的现实，那就是中国戏曲整体性的不容乐观。中国戏曲自上世纪80年代的喷薄激荡，90年代的裂变求存，至本世纪十余年来的进退维谷，其间不乏锦绣篇章，也屡遭坎坷彷徨。众所周知，中国话剧乃西洋舶来，近年来不过在极少数大都市景况尚好，中小城市却寂寂寥寥。而戏曲，这个中国民众生活的“活宗教”，中华文化精神的集大成，振衰起疲数十年，虽佳作名角勉为有继，但现状仍教人临渊履薄。国家大力深化文化体制改革、推动文化大发展大繁荣，诚为睿智之声、开明之举，然而如何践行则需冷静思考，全力以赴。先请看几组数字：

“戏曲剧种以每年消亡一至两个的速度迅速地萎缩着；县级的国营剧团大部分名存实亡、人心四散，常年不进行演出；除了上海、北京、天津等几个城市外，绝大多数城市在平常的日子里不再响起戏曲的锣鼓；全国50岁以下的没有进剧场看过一场戏曲剧目的人约占80%。”（任荣：《尚长荣：“戏曲危机”形势严峻 我是梨园一号龙套》，《中国艺术报》2011年7月11日）

根据国家公布的有关数据预估，中国大陆总人口2015年将逼近14亿，老龄化将更加突出，其中50岁以上占20%，约为3亿人，50岁以下占80%，约为11亿人。我们可以想见，如果11亿青壮少年人群都不看戏曲了，戏曲的确就是老年人的艺术了。

有人统计，“从百度地图上能找到的地址来看，北京共有影院381家，剧场143家；上海共有影院410家，剧场126家。作为戏剧发展最好的两个国内城市，其影院数量与剧场数量的比例仅为3：1，在全国，剧场数量更是远远少于影院数量”（谭胜蓝：《中国戏剧如何走出少数人的狂欢》，新华网湖南频道2014年9月10日）。正如作者原题所言，戏曲已变成了“少数人的狂欢”。

戏曲艺术的本质是什么？两个字：一曰“演”，二曰“观”。作为演出层面的创作者虽亦断代很深，前赴后继中犹见峥嵘；但是戏曲观众日渐稀少并严重老化，乃不争之事实。失去了观众的戏曲，是最大的悲哀，因为古老的文化会失却未来的应许。

未来戏曲（及大戏剧界）的受众群主要是什么人呢？我觉得许多剧场实践者和评论家、学者似乎都没有——也许是不愿——正视一点，这个群体正是20世纪出生的70、80、90乃至00后。他们是目下以及未来中国逐渐成长起来的社会中坚和民族希望。但是，我们对戏曲的认知，始终隐匿着一些“集体无意识”的黑洞，主要“潜伏”于三个方面：

其一，所谓戏曲是“乡土艺术”，于是大有“象牙塔”学者主张戏曲要再度回到以农耕文化为主的广大农村。坦率地说，这无异于刻舟求剑、缘木求鱼。持这种观点的人没有清醒地看到，古今中外所有剧种的成型成熟乃至命名，均是在城市里完成的。京剧的兴盛就受益于北京、天津、上海、武汉等大城市的繁荣、引领与各显神通，“京剧”的得名也来自清光绪二年（1876）的上海《申报》。像上海本土的沪剧，以及外省来的越剧、淮剧、甬剧等，这些滩簧剧种都是在进入上海城区以后，获得现当代市民文化的培育而脱胎换骨、成长“成名”的。至于中国现代的出版、报业、油画、话剧、电影、芭蕾、交响乐、现代舞、流行歌……上海都是它们的策源地与发祥地。但是今天，我们必须看到的是，随着城市化进程的加速以及人户分离、人口流动的加剧，城乡二元格局进一步被深度打破，戏曲观众结构早已不复历史上的“世外桃源”。中国的70以至00后这个广泛的新生代群体，远别于此前的戏曲老观众群体。后者大多没有受过正规或系统的完整教育，而前者的教育普及率日益提高，他们对新媒体、新形式、新审美、新感动的诉求和力度，完全迥异于老观众的相对静态、封闭的审美满足。戏曲如果曾经通俗，那么流行歌也是一种通俗，只是受众有别，不能等量齐观。因为戏曲的通俗虽源于乡村，却盛于城市。我们必须去发现并释放新生代观众内心有、口中无的心灵空间，这种释放本身就是一种深层次的还原与高能级的创造。无疑，“送戏下乡”是值得肯定的公益民生行为，而“还戏于乡”则意味着历史的倒退和文化的自囚。

其二，戏曲的“非遗化”蜂拥而上，走向了非理性的极端。各地剧种申请非物质文化遗产自然无可厚非，但是遗产“颁封”的普遍化和功利化之后，戏曲观众的培育并未得到有效开拓。其结果是，即便是偶怀好奇之心，新生代观众走进剧场一瞧，却发现上演的仍是他们祖辈陈旧的主题和思想，反而加速了他们对戏曲的本能性拒绝。“非遗”的非理性倾向，导致目前诸多戏曲剧种躲在大喊保护的旗帜下却步不前，割断了时代人心。然而，中国旧式意识中“向后看”的顽石总会时常浮出水面，而罔顾奔涌向前的时代大潮。“非遗”如若不能点燃激扬的火种，则涅槃与薪传不过是一场“想入非非”。所谓“返本”，其活化价值只能也必然是为了“开新”。

其三，对西方文化的认识存在严重的误读与误区。随着经济的崛起，中国在国际政治、军事等上的地位和影响力的提升，国家开始大力弘扬民族文化，但是，狭隘的民粹保守主义的泛起，使得许多人对西方现代的进步文化可以自负地不闻不问。事实上，在我们当下的教育和文化背景下，我们的学生不仅对中国传统文化相当隔膜，对西方文化的演进认知也极为肤浅。有学者反对机械地以西方文艺理论来套用中国戏曲，我非常认同，但是不能因噎废食。之所以发生盲目化认知和概念化图解，恰恰是因为我们还未能进一步打开视野，去比较、辨别、消化、融合。戏曲是中国的，文化却是无国界的，不能因为那些缺陷而拒绝挺进与探索，拒绝吸收全人类的优秀文明成果，否则就是划地为牢、作茧自缚。

戏曲生态的三个“老化”

具体来说，当前的戏曲生态有三个“老化”：

文化观念老化。主要表现为“中体西用”的褊狭实用观和固步自封的僵化艺术观。没有辩证宽闳的“拿来主义”，没有人性关怀的创造品格，粗制滥造、急功近利的结果至多是换汤不换药、旧瓶装新酒。所以，我们需要进一步拓展中华文化与全球文化的对话格局，激励跨文化、跨领域的越界创造。

文化是什么？诚然见仁见智。但简单来说，文化就是一个“三连环”：传统的积淀（去芜存菁、代有延继）；习得的共享（学习认知、分享体验）；人文的化育（活水源泉、人类情怀）。三者环环相接，生生不息。这才是真的文化，活的文化，是对生命记忆的执著唤醒、永续书写和不断重塑。因此，文化如何在去蔽除魅中端现最本真的常识与良知，首先取决于艺术家和文化人自身的知来往、辨真伪、拨云翳、开胸襟。在当代中国的优秀戏曲家中，魏明伦先生聚焦世情的道德天平，郑怀兴先生呼唤理想的社会公义，郭启宏先生重叩文人的历史回声；胡应明先生激活诗性情感的审美创化，罗怀臻先生则高扬人性的现代尊严并积极倡导地方戏曲都市化、传统戏曲现代化，不能不说是既切近人心又放眼未来的。

全盘西化当然不足为法，简单的“中体西用”也易流于东施效颦，任何耽溺自恋更没什么骄傲可言。中国戏曲应该置于世界戏剧、世界文化的大版图中去审视，去交流，去相互借鉴，去破格创新，方才谈得上振兴和发展。千万不能只成为国内观众的蒙昧无知和所谓“墙内开花墙外香”的国外猎奇。那样，戏曲的生命力是不会强悍和长久的。所以，中国的经济社会要坚持开放，中国戏曲更要不断开放，从而形成健康、自信而大气的良性循环。

创作人员老化。无论编、导、演等人员，剧坛的青黄不接均非一日。戏曲演员的断层症结，首在其需自小“坐科”培养，时间长、成才率低而收入菲薄。编导人员的现状多为，某些资深者技法娴熟而观念迟滞，而许多年轻人既修养贫乏、经验欠缺又心态浮躁，这就造成相当多作品陷入闭门造车疏离时代的瓶颈。

演出观众老化。这是最令人心忧而无法忽视的问题。现在进剧场看戏曲，白首苍苍一片，鲜见青丝红颜。众多艺术节会，几乎成了圈内人自唱自和的大堂会。

我们必须反思当下的创作现状和创作思维。反思当然不是粗暴的颠覆，而是为了文化及人心常识的回归。越是纷繁的物质社会，人心恰恰都期待一种诗意的回归。生活太近，经典太远，传统太深，许多大师名作和元典精神又一直遭遇误读。其实，解决误读并无任何花哨，无非是还原真相，昭显人世久蔽的常识罢了。所以，我们的创作不仅要敏锐把握时代变化的脉搏，更要温暖那颗不变的人心。所谓变化总在寻常中，寻常中自有人心和诗意。不能一味迎合，不能传声筒到底。

戏曲未来的一条通衢

由是，我多年极力且反复主张，是早就该到了为中国70至00后这个广泛的新生代群体度身培育、打造新戏曲的时候了。不能一味埋怨这世界缺失了什么，而要反躬自问，我们为这世界创造了什么，可以做什么以及如何去做？不是守株待兔，更非饮鸩止渴，而要刮骨疗毒，勇于前驱。戏曲，对于今天的老观众已然是小众艺术，对于新生代来说更是小众中的小众。但是，我们更应注重的是为目前的新生代打造“小众戏曲”。

如何打造？或者说，如何让今时的“小众戏曲”在大时代的变迁里积蓄力量并赢得未来戏曲的大众化可能？这就意味着要像其他产业产品一样，对其受众群进行明确定位和分流。为什么要分流？因为这些新生代观众对于今日的戏曲而言是小众，对于将来却是不容忽视的大众，是今日小众戏曲的未来大观。笼统地说戏曲是通俗艺术、民间艺术或乡土艺术，是毫无建设性的。大众与小众都不是一个静态的历史标本，正如流行与经典可以浪里淘沙，现代与传统也并非无本之木。打造“大数据时代”中的“小众戏曲”，其刻不容缓的意义在于，如果我们还是一味照顾老观众的口味，就会失去整个戏曲的未来。时间与时代就是这么残酷的东西。而让老观众享受往昔的经典，让新生代拥抱今时的创新，这才是幸福；各领风骚，代代传兴，这才是通衢大道。

长期以来，我们的戏曲创作缺乏对新生代受众的“零距离”培育。所有的现代企业在产品制作时都非常注重受众调研，一个产品的盛销其实是对受众心理需求的挖掘、发现、满足和引领。单个产品引发系列产品，系列产品铸就品牌价值，品牌价值改写一个时代。史蒂夫•乔布斯创造的“苹果”品牌就是显证。这一点，戏剧产品与之没有任何差别。传统戏曲尤其要关注当下新生代受众群的研究，可是我们的戏曲创作自以为是、一厢情愿的情况非常严重——这方面尚远不及话剧；而戏曲，在上世纪上半叶是完全可以与话剧、电影鼎分春秋的。哭天抢地、悲怨哀苦的旧式伦理剧，耍弄权谋、酱黑阴冷的宫廷争斗剧等，都远不足以承载当代青年的诉求方式。我们应该尊重并呼应他们热烈鲜活、敏感独特、节奏多姿、正在进行的成长史、奋斗史和心灵史，缺席了对这一个生命场域的公正关切和审美释放，戏曲乃至中国文化在当下及未来的发展都是不完整的和遗憾的。

并且，还要老生常谈的是，在现代语境和都市文化中，不论是古装戏还是现代戏的创作，都并非简单的唯“题材决定论”至上。我们都知道，一部作品写什么固然重要，但更重要的是怎么写，写出了什么，照见了什么，关键在其是否涵泳现代精神。现代精神，主要是指全人类互通共享的价值富矿，如民主、自由、平等、公正、爱国、诚信、善良等。“与时俱进”绝非风闻影从的趋附，而是人性文脉的接力。真正的现代戏，不是披着现当代外衣的“现在戏”，其深刻意义在于揭示并鉴照出现代精神的灵魂，追求在现代风貌中凸显现代人文思想、现代心灵渴盼、现代核心价值的蹈扬。我们要创作、要诉求的正是这样的现代戏和这样的现代品格。当然，我绝非苛对传统老戏，它们在传继上功不可没，自不待言。但一花独放不是春，剧目琳琅，各归各路，方生态健全。那么，如何定位和分流呢？让传统剧目留住固有观众，让经典剧目夯实文化积淀，让实验剧目担当艺术先锋，让青春剧目点燃新兴激情，让大制作展示都市手笔，让小制作飞扬活泼声色，让大剧场示范国家院团的气度，让小剧场拉近当代观众的心灵……总之，剧目无论传统、新编，剧场无论大小，体制无论内外，关键是要诉求分流，各尽其美。

在艺术创作的观念追求上，我主张将传统文化精髓的美学神致与现代人文关怀的精神立场交相契合，执著叩问并挑战人类的文化母题，使中国民族诗情与人类共通价值金玉共振，寻求心灵与文化的越界与对话。我深深觉得，当代我们的艺术创作要有整体性的突破，要获得更多新观众的认同，要遇合并提升受众的审美素质，要给美丽的中国戏曲留一个可以想象、期待和青春复苏的未来，那么我们的作品就不仅要彰显新锐的力度，更要萃聚思想的深度和情感的广度，生发出一种动人魂魄的生命感，为探索创造具有中国民族意蕴品格的艺术，开辟现代审美空间的文化新气象。