2020年第92届奥斯卡金像奖落下帷幕，韩国电影《寄生虫》成为斩获最佳影片、最佳导演、最佳国际影片、最佳原创剧本四项大奖的最大赢家，与之相对照的是好莱坞两大名导演马丁·斯科塞斯和昆汀·塔伦蒂诺，一个颗粒无收，一个执导影片仅获最佳男配角奖。这无疑成为奥斯卡历史上的一个重要时刻，也成为好莱坞在文化自恋与他恋之中的一次与往日诀别的自我救赎。

奥斯卡对韩国电影的这次“宠幸”，看似是“他恋”之举，实则是“自恋”之需。将最佳影片颁给《寄生虫》和将“最佳外语片”更名为“最佳国际影片”构成一组例证，它们共同昭示着奥斯卡作为美国国别奖在试图自证着它的国际性，同样也是好莱坞这个美国本土电影工业体系在竭力重申它的世界性。与这种处在危机中的高调宣扬相印证的是最佳纪录片《美国工厂》，名为“美国工厂”，实际上讲述的是中国工厂。与20世纪末中国人以仰望的姿态讲述美国故事不同的是，这一次是美国讲述中国故事，在这个故事里中国成了美国工人阶级的救世主，为美国带去就业机会的同时也瓦解了带有美国特色的工会抗争。对照现实世界正在发生的，2020年2月10日美国贸易代表办公室发布正式公告，取消包括中国、韩国在内的多个经济体“发展中国家”地位。与中国位置正在发生变化同步进行的是美国在历史与现实中进行自我指认的踌躇与慌乱。在这份踌躇与慌乱中，本届奥斯卡留下的可循之迹或许可供我们窥探好莱坞电影内部与美国社会正在发生的历史性转变。

奥斯卡作为美国国别电影奖从设立之初就代表着好莱坞的口味和取向，丝毫不宣称它的普适性。如果把奥斯卡比作美国“家宴”，那最佳外语片就是这场家宴的一份待客之礼。基于这个历史性的设定，奥斯卡评选出的最佳影片和最佳外语片向来秉持双重标准：最佳影片无一例外代表美国主流人群的主流价值，而最佳外语片或多或少带有电影发行国本土的尖锐议题，同时这个议题是世界性的，并且具有现实主义情节剧的鲜明特征，它表达着一种社会批判立场。此次最佳影片和最佳国际影片的重叠是否意味着一种具有世界性的社会批判立场浸入了美国主流价值，换句话说是浸入了美国中产阶级价值之中？《寄生虫》作为一部反思中产阶级主体性、展现清晰的社会分层的左翼电影是如何唤起美国中产阶级认同的，这就要从《寄生虫》的文本内外说起。

《寄生虫》这部电影模仿着美国的中产梦——通过个人奋斗过上中产阶级的生活。影片中处处充斥着美国社会的历史文化符号，如富人家小孩喜欢扮演印第安人，富人家孩子的爸爸是一名科技新贵，包括在影片的结尾，那个穷人家的男孩望向别墅时立下的志向是通过努力把这栋房子买下来，这样一种中产阶级价值文化的分享使得电影的批判力度大大减轻。中产阶级产生于“二战”之后，与19世纪的资本家和穷人的截然对立不同，中产阶级没有阶级分化，相反它强调一种“去阶级化”。吊诡的是，电影依然展现了一种二元对立式的阶级化的存在，以地上地下的文本表征，完全切断二者团结和分享的可能，导演为达到预期的批判目的，减弱了社会弹性和社会主体的能动性和有机性，这也成为该片为人诟病的一点。

有人将《寄生虫》的成功归结为韩国电影“求仁得仁”的过程。的确，韩国电影今天所取得的成就一方面与近20年的韩流风靡有关，另一方面更得益于韩国电影人对本土电影保护的抗争。这场抗争使得韩国电影挪用好莱坞的类型片制度，创生出一批讲述韩国故事的现实电影。在这样的背景下，导演奉俊昊本身就构成了一种类型，剧情、喜剧、黑色、犯罪、恐怖轮流登场，这种类型的复合统一、走向明确但结局不明，恰是奉俊昊作品独成一体的最大特色。在《寄生虫》中，那些既是地理位置意义上的“地下的人”又是社会结构中的“看不见的人”被一场大雨冲刷了出来，像奉俊昊导演一直以来所做的努力一样，使得这些人“被看见”并以此来彰显其作为社会学专业出身的导演对本土社会环境强烈的敏感和自觉，这一点完全耦合了奥斯卡对最佳国际影片寄予的期望，只是这一次奥斯卡并不止步于用他者来对镜自照，而直接将自身缝合进了这个世界性批判话语之中。

如果说在美国主流价值评价体系内一部具有反思性的左翼电影大获全胜令人感到诧异，那么另一个令人诧异的存在就是《小丑》作为一部“黑化”左翼的电影和《寄生虫》同时登临了奥斯卡。《小丑》是一部与以往漫改电影不同的反英雄主题电影，人们对它的惊喜完全是在DC漫画公司相关的系列动漫题材影片或者说整个漫改电影参照系之下讨论的。的确，相比之前规整套路式的超级英雄主旋律，《小丑》这部影片为我们展示了漫改电影的反主流可能性。但是在看似社会批判的立场下，电影却无法依靠情节故事站稳脚跟。细究影片中小丑故事运行的逻辑，是一个个体在童年时遭受的家庭暴力以及成年后遭遇的社会不公共同造成了“小丑”的社会破坏性。这样的因果逻辑和特例性叙事一定程度上将革命抹黑，为左翼涂上了弗洛伊德式的精神分析的色彩。当“全球六十年代”被抹除，当世界左翼逐渐失语，《小丑》站在故事所设立的20世纪80年代新自由主义兴起的时代背景下试图进行一次对左翼、对民粹、对革命的回顾和重返时，给出了“无解”的答案。这个答案，是否也是借奥斯卡之口对当下美国社会所作的回应和注解呢？

与《寄生虫》《小丑》作为某种意义上的特异性存在不同的是，两部经典好莱坞式的影片《好莱坞往事》和《爱尔兰人》却遭到了本届奥斯卡的“不屑”。本届奥斯卡入围影片中，除了《寄生虫》和《婚姻故事》两部寄身当下的影片之外，其余影片皆选择了回首历史。昆汀的《好莱坞往事》更是一部关于电影的电影，或者说是一部具有极高观影门槛的好莱坞影迷式的电影，甚至有评论者称这部电影是“昆汀写给好莱坞的情书，只是没有想到会这么温柔”。的确，昆汀用他一以贯之的戏谑和暴力美学带我们重温了20世纪60年代的好莱坞和那个时代的美国文化景观——不管是影片中密集的对五六十年代好莱坞西部片的重现，还是导演对自己以往作品的祭奠，以及在不同的角落里往日电影文化符码的一闪而过，都构成了导演与影迷之间的一场狂欢式的电影游戏，懂的人在这场游戏中按图索骥，不懂的人认为影片乏善可陈，只在最后15分钟的血浆喷薄而出时寻得一丝快感。

昆汀在《好莱坞往事》中所做的努力是一次对电影的祭奠，显然他将这次祭奠的对象锁定在了50—60年代。好莱坞的黄金时代在1945年宣告终结，并一直处于漫长的退潮和衰变时期。50—60年代是好莱坞电影在这场衰变中的一次重大转型期：大制片厂制度衰落，独立制片崛起；明星制甚嚣尘上使得电影不再以艺术家命名；类型片的兴起使得西部片和歌舞片达到鼎盛，同时警匪片和黑帮片开始出现；电视媒介的普及使得电影作为休闲活动的选择被削弱，与此同时多厅影院和汽车影院成为当时电影院的主要形态……以上种种时代特征，都在昆汀的这部影片中有所展现，于是我们不禁好奇，当一位名导演开始缅怀过往，甚至开始进行自我祭奠时，他的电影书写是否已经笔墨殆尽？

如果说昆汀展示了好莱坞黄金时代一去不复返的往日时光，那么马丁·斯科塞斯在《爱尔兰人》中加入的CGI（Common Gateway Interface，公共网关接口）数字减龄技术则直接将“电影已死”的结论硬生生地甩在了世界面前。数码转型是电影史上前所未有的危机时刻，胶片的物理性曾赋予电影的“记录”功能被驱散。于是，2011年柯达退场，2012年美国最后一家胶片影院关闭。1994年作为好莱坞历史上最大的奇观电影《阿甘正传》创下了一个历史时刻——汤姆·汉克斯被数字技术嵌入历史纪录片之中，历史成为可以被电影改写的历史。1999年《黑客帝国》的子弹时间又造就了被电影改写的日常经验。而这种电影与日常经验的异常链接也构成了2019年我们观看李安影片《双子杀手》的生理性不适。如此种种都在为电影的死亡背书，而这场漫长的、可见的媒介变迁却未被电影人所抵抗，这一次马丁·斯科塞斯也缴械投降。马丁·斯科塞斯用数码技术使苍老的演员“重回生机”，以此来讲一个旧的黑帮历史，或者说一个旧的美国梦。这其中的妥协和坚守参半的难以自洽再一次宣告了好莱坞旧时光的逝去。就像奥斯卡颁奖典礼上，年迈的马丁·斯科塞斯坐在台下用疲惫的目光注视着星光熠熠的、永远不乏年轻与活力的舞台一样，那一刻我们都意识到——电影不再年轻。

就像昆汀在《好莱坞往事》中将滚石乐队的《往日已逝》作为背景音乐一样，电影不再年轻，好莱坞也面临着历史性的危机，于是本届奥斯卡让我们看到了好莱坞的自我治愈策略——停止自我缅怀，寻找新的面相。不管是奥斯卡跳脱出惯常主流价值去回应其他声音，还是借助他国影片来为自己的世界性加码，都是一种向外寻力的过程，即通过他者来实现自我指涉，其本质还是对好莱坞电影工业的一种救赎。

（作者单位：北京大学新闻与传播学院）