大师是一部宝典。

何谓宝典？一门悠长脉络将成断章绝学，唯此典传心立命、孤灯以继。此灯火烛照，于迷雾深霾中指明方向，继百代薪传，凝莘莘力量。或若一脉技艺，把抓生机灵气，博采众家所长，跬积根源能量，成就一代高峰。或若一部典籍，新人追蹑先人，往圣点化来者，师心而独见，活化而开来，令代代学子引为圭臬。

潘天寿先生的艺术及思想，正是中华艺术传承和拓展意义上的不世宝典。

艺心

中国美术学院的历史已逾 90年。作为后来者，抚今追昔，所要追蹑的不仅是先驱足迹与先师艺格，更应是其开宗立命、代代传承的学术脉络。

中国美术学院的学术脉络，总括地说有两条：一条是林风眠先生倡导的东西融合之路，一条是潘天寿先生开创的传统出新之路。正是这两条道路彼此映照、互为激荡，形成学院学术上的深度交汇，无论身处什么年代，在东西之争的大格局中，中国美术学院始终存着古今之变的杂糅风格。东与西、古与今、雄与秀被揉捏在一起，锤炼成多元趋新的勃勃生机，积蓄成生生不息的学术态势。这正是国美学术的涓涓活态。

中国美术学院的前身——国立艺术院的创院口号是“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，以创造新时代的艺术为己任。而当时的院长林风眠选择了潘天寿先生担任艺术院国画专任教授，正是因为他在中国美术史观和艺术教育、艺术创作方面的突出成绩。在此后的教习生涯中，潘先生始终置身于社会上的因循守旧和学院中的西化倾向构成的双向涡流之中，承担中国画学传承与出新的重任。

一方面，他在《亚波罗》杂志第五期发表的《中国绘画史略》一文中写道：“历史上最光荣的时代是混交时代，何以故？因其间外来文化的侵入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”这是他研究历史后对与外来文化结合作出的肯定。

另一方面，他对中西混交的态度又逐步趋向审慎。在1936年修订再版的《中国绘画史》一书中收入的《域外绘画流入中土考略》一文中，他在考察域外绘画流入中土分期之后指出：“原来东方绘画之基础，在哲理，西方绘画之基础，在科学，根本处相反之方向，而各有其极则。”

潘先生的这一观点是极有深度的。着眼于东西文化根脉处的不同，莫管这根脉处的不同是否全面，这正是他坚守中国绘画独立性的基点。他进而尖锐地指出：“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方绘画之特点与艺术之本意。”在那样一个时代，处在艺专的氛围中，这种识见无疑是振聋发聩的。

正是守旧与西化的双向涡流的夹击，让潘天寿先生格外痛切地感受到民族文化本位所面对的威胁与民族绘画沦丧的危机。从1926年的《中国绘画史》到1928年的《中国绘画史略》，再到1936年《中国绘画史》再版，潘天寿先生秉持“为天地立心、为生民立命”的信念，对绘画史论著不断加以修改、增补，与此同时，逐步梳理自己的绘画史观，确立了民族绘画发展自由出新的看法。

在后来的岁月中，潘先生又承受了抗战丧乱的煎熬，经历了1941年离校、1944年回校履职和20世纪50年代初期遭冷落等人生浮沉，对中国民族绘画独立性的思考则愈加深入。

1957年，《谈谈中国传统绘画的风格》一文发表，潘先生再次梳理传统风格的形成与地理气候、风俗习惯、历史传统、民族生活的关系，指明中国传统绘画是东方绘画统系的代表，统系与统系之间可以互取所长，然不可漫无原则，接着又进一步厘清中国传统绘画的诸般特点：“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取……否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格……中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”在这里，潘先生鲜明地提出了东西文化的双峰思想，以高度的自信、宽广的视野，把握互取所长以增高阔的要义，警惕“削峰拉平”。“削峰拉平”之说不唯形象生动，更为今日诸般表象化、平面化的文化异动现象提供批评的有力话语。“增高阔”则为中国绘画的实质提升提供了一种尺度。这种话语和尺度，既树立起一个文化独立的轴心，又为时代的创造留下拓新的空间。

从1924年潘先生在上海创建中国第一个国画系到20世纪50年代，纵观其三十载的讲坛生涯，潘天寿先生在中西文化互取所长、双峰峙立的思想背景下，始终独立不拘，既信心满满又忧思孤诣，既坚守立场又激扬主张，自觉抗击各类传统虚无思想和激进变革做法，高高擎起捍卫中国绘画独立性的旗帜，为中国固有的文化天地立心立命。

潘先生还以他的远见卓识，提出人、山、花分科教学的主张，添设临摹课以提高学生对传统绘画的认识并增强技法训练，以明确清晰的教学措施，创造性地建构起极富特色的中国画教学体系，开辟了一条影响全国的中国画创新之路，亲自培养了一代代杰出的中国书画学子。中国传统绘画在中国美术学院的沃土上，在与融合之说互动激荡的过程中，持续地继绝学、存自信、开新篇、立新人，得以史诗般地播扬。潘天寿先生正是这场伟大播扬的顶天立地的立心者和倡导者。

浩气

花鸟、山水，均为中国传统绘画的特殊品类，其轨辙起源于中国上古时代草木有灵的思想。那青山上的树木繁茂，跃动着生命的生姿活态。远观山水，近览草木，那延绵的生命之美总能撩起东方人关于自身的想象。于是，在东方民族的精神深处总是蕴着某种源远流长的草木世界观，通过草木的四季轮替，看到万物的生长，在草木应对自然的方式中品出人的气度与节操。而中国的传统绘画则将这草木世界观以草木本身的生长方式——那种自然本有的刚柔、方圆、雄秀、聚散的方式——直呈出来，并赋予其书法一般的笔力和质感。

潘天寿先生的绘画呈现出一种扑面而来的浩然大气。他以特有的“一味霸悍”的笔法，来内塑诚敬清静的气息，外练刚烈宏大的质感。他的笔墨将清明正直的道德理念与审美意识关联起来。清明则简，正直则刚，正是这种至简、至刚，吐纳而成他的绘画所特有的浩气。

一方面，他以草木树石涵育清净的操守，虽百木凋蔽而不失青绿的松，凄风冷雨中暗香报春的梅，“未出土时便有节，及凌云处尚虚心”的竹，出污泥而不染的莲荷，这些都是对草木生机的赞美。

另一方面，他又超越草木的象征，而直呈人格兴发的本身。在这里，草木早已不是群生浮泛的姿态，已然焕发出最细微却又最强烈的个性色彩。某种根植于草木群落的谛念与灵心，在潘先生的绘画中，还原成寂静而宏博的气息，凝聚起东方绘画最为感人的力量。

草木的生命是最直观的生命。这样的生命变化是以自身为舞台的变化，是枝干和叶卉临于风的变化。这样的变化，规则与不规则，日常与反常的，暗示着岁月的流逝、命运的不周。画中的枝叶末节是随握笔者笔墨运行而神秘莫测地不断变化的。当一个人几十年的苦行于一瞬之间凝在这笔梢之上，那自我情感与性灵上的瞬息变化必定促使某种生命的能量在此破壳爆发。

潘天寿先生用巨石磊磊在画面上造险，又用草木莘莘在石上破险，用尽直线、长线、折线、断线，铸炼墨线的钢浇铁铸的力量。中华民族某种至为刚烈的气息，诞生在潘天寿先生的草木树石的笔头之上。抑或说，这支笔以草木树石本身的方式，乘着积蓄在他躯体中的个性能量挥写出雷婆头峰蕴蓄的雄强霸悍，挥写出抗战烽火、丧乱离断的悲怀郁结，挥写出“大跃进”时代气壮山河的雄强与爆发，挥写出一位伟大诗人郁积在心的殷周之血、铁石之身。

真正具有个性又具有意义的世界是将自身与草木树石的生长融为一体的。这个世界没有优雅柔美的疏影横斜，却有如剑如刀的线条挥写；没有谨细入微、惠风和畅的刻画，却有孤傲不群、杀伐决断的霸悍；没有对象化的描摹与仿作，却有人物一体的共生与铸炼。

潘先生最喜的是八大山人的疏奇，最敬的是缶庐老人的浑厚，他在这疏奇与浑厚之上，加上了铁石般的分量，加上了铮铮铁骨的硬气。硬和强，在潘先生这里被炼化成了东方民族至为珍贵的精神力量。那强硬之力完全依赖于造化与心源。造化的根源即水，“万峰最深处，饮水有生涯”。那雷婆头峰下的泉水滋养着他，那丧乱离断的生涯摧折着他，心中郁结成好一片块垒，陶养着不世出的硬气与骨气。此气贯千古，随笔行健，染墨成雄，铸成铁石之身。

与此同时，这铁石之身却不强为，只在微处点石成金，以极简的方式，来完成磅礴吐纳，得入禅画一味、道技一体的境界。在同时代中，没有哪个画家像潘先生那样赋予笔墨以如此浩瀚的骨气，在这气势之外又如此接近“超以象外、得其环中”的天心道境。

诗性

1955年夏，潘天寿先生与美院诸师赴雁荡山写生，小住灵谷寺、灵峰寺，“计在山近匝月”。今天我们看到的潘先生的雁荡铅笔写生稿，大约画于此时。潘先生在雁荡看见了什么？从这些珍贵的写生稿和回杭后所作的《灵岩涧一角图》《梅雨初晴图》等作品中，我们可知端倪。

雁荡山，峰峦耸峙，峭岩夹立，这种逼仄的视角，扑面而来的峰壑，带出一种抖擞生机，又暗蕴着绝壁生涧的图式。潘先生遇到了跟他的气性风格相同的对象。在他一生不多见的写生稿中，我们可以看到他对这些峰壑的直观远眺。这些铅笔稿，草草数笔，朴素地记写山峦的大致走势。既无过多的渲染，也没有突出的构图处理，潘先生随手标下山壑的大体形状，并在山壑回转的缝罅处，加多了笔痕刻画，仅此而已。

据说潘先生在雁荡，画得少，看得多，更多的时间在写诗。潘先生手书《行草雁荡长诗手卷》里录有他的雁荡纪游杂诗七首。

《灵岩古寺》:天柱自擎天，屏霞霞永好。

《天柱峰》:是谁信手施锤凿，拔地擎天树此材。

《灵岩寺晓晴口占》:一夜黄梅雨后时……万条飞瀑千条涧。

《展旗峰晚眺》:如此峰峦信绝奇……一抹斜阳展大旗。

《龙壑轩题壁》：绝壁苍茫绘白虹，微寒犹下碧霄风。

《倚天障》:倚天诞障缘云上，愁有猿猱不可窥。

潘先生的诗远比那些铅笔稿更有画意，他所真正看到的，更多地记写在这些诗里。诗里所记不唯一时一面之观，而是天地之间的山壑回转，峰峦相应，是雁荡山水巨场中的山回谷应。正是这沛然的意兴，在他的心中陶养着一种浩然之气，他的胸壑与雁荡之景唱和着，“四壁岩花开太古，一行雁字写初秋”，得以奇崛地舒展。

中国画的写生是要体验自然之生机。潘先生在画上常题“写某某道上所见”。这个“见”，不唯定点定时之观，而是在辗转运行的过程中，采集生机，陶养胸壑，目识心记，观物取象。在这个过程中，着眼在“生”，着意在“象”，消融具体的象、局部的象，做好生机凝练的工作。不是看到的“那一个”，而是由那一个、那诸多个化生而出的一种生机。所谓师心，即在师造化、师古人中开发出自己的心壑和块垒。这种生机是有境的，不是随处可得之象。中国画强调“以意命笔”，即采集生气，酝酿起一种“意”，以这种意带动胸中气象来组织丘壑。在这里，胸壑与丘壑是一体的，意与笔是一体的，共同生发而成“境”。

1935年，潘先生作《江洲夜泊图》，是1931年的同题旧画新作。层峦叠嶂之势，凝在三四棵古松柏之上，抒写大江东去、浪沙淘尽的千古气象。1945年、1953年、1954年，潘先生又先后重画了三次，一次比一次苍润，一次比一次雄强，潘氏独特骨架由此尽显风采。

1955年，自雁荡山回校之后，潘先生根据铅笔的简要记写，作《灵岩涧一角图》，抓住灵岩涧的一角来塑太古洪荒之力。这一时期的潘先生已从《江洲夜泊图》的重写再画之中操练出了结构上的扛鼎之力，又从雁荡生机中收获生气。他用中锋大笔构出岩石的筋骨，以放逸的笔锋点染岩质；又以双钩的方法画山花野卉，改变纯写意的手法，使之与山石相映，增添细腻而又挺俏的风采。

1960年，潘先生重游雁荡山，他依然很少对景写生，只是观察，并与师生讨论古人的皴法如何从自然中来。回校后，他作《小龙湫一截图》，再一次演练了他骨架独特的雄强气势，壁立峰峦，赫然在目，点厾之法与松针之法相映，尽写山壑风流。

1963年，梅雨绵绵，潘天寿先生意兴勃发，画出不朽之作《小龙湫下一角图》。“一行雁字写初秋”，那山涧从岩石深处飞流直下，一波三折，双钩与点厾结合，山卉与幽石相映，工笔意写，山石纵横，设色古艳，满目新意。在这里，他让传统的花卉变成了有场景的花卉，让山水变幻成中景的剧场，山花烂漫，灵岩苍润，万物在此充满生机和诗意地交合。某种时代的昂扬之气化为扛鼎之力，化为天成之作。

同期画出的《雁荡山花图》，将双勾与没骨结合，枝干如铁篱，卉叶却生机盎然。那个春季，如有神助，潘先生接连创造了几幅不世杰作，让他的艺术达到了多数同时代人难以企及的水平。

“浪沙淘尽几英雄，倒海潮声岁岁同。铁板铜琶明月夜，更何人唱大江东。”潘天寿先生在这首《题江洲夜泊图》中，深切追怀苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，以浪沙淘尽之意纵观千古，以铁板铜琶之声张扬内心。正是通过这《江洲夜泊图》上缓缓成长起来的扛鼎之力、霸悍之作，潘天寿先生树立起至为雄强的当代东方意象，堪称站起来的华夏民族的精神写照。

寄铁笔以擎天，挟飞墨以遨游，凌万顷之茫然，渺沧海而称雄。潘天寿先生用他40年的丹青生涯回应了自己的诘问，铮铮翰骨，立最高峰；铁板铜琶，唱大江东！

（作者单位：中国美术学院）