时光荏苒，从2014年北京文艺工作座谈会的召开到习近平文化思想的凝结已有近10年时间。作为一名戏剧文艺工作者，我结合自身学习体会和实践思考，谈点心得，就教方家。

明体达用

学习习近平文化思想的关键，在于“明体达用、体用贯通”。非明体无以达用，非贯通难知体用。就文艺创作而言，在新时代新征程的新文化创造中，坚持守正创新是根本，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展是路径，建设中华民族现代文明是使命，这是一脉相承的思想精髓。

守正，首要守住的是文艺人的创作心态之正。近年来，舞台艺术蓬勃发展，时有喜人力作，其中艺术精湛、制作精良的不少，但思想精深的仍然稀缺。有些文艺人还缺乏坚实宏阔的大历史观、大时代观。无病呻吟、无魂躯壳的人物时常见于舞台，抄袭模仿、千篇一律的问题依然存在。这样的作品，不能对人民负责，更遑论启迪思想、温润心灵。

从创作本质上讲，守正需要守住的是“源泉之正”和“价值之正”。中华优秀传统文化是我们创作的源头活水，全人类可资交流互鉴的文明成果是文艺作品的共同价值。那么，以中国审美、当代观念、人类价值相融通，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，则是中国作品在现代世界赢得更广泛更强大传播力和影响力的必由之路。

我国现有戏曲剧种348个，千年以来，作为民族艺术瑰宝的戏曲，富矿也深、背负亦重。数十年来，传统戏曲如何顺应现代化、如何具有“现代性”，数代学人、艺术家身体力行也百家争鸣，至今仍任重道远。其中，自然有“爱之深、责之切”的期许，但有些关节上的割裂已非朝夕，不容回避。

如在创作上，戏曲与话剧二元割裂。不少专家在评价尺度及视野格局上，对话剧宽、对戏曲窄，对国外宽、对国内窄。有业界人士主张，戏曲是抒情艺术，不需要思想，思想是话剧的事。那京剧《曹操与杨修》怎么成为了当代的经典？有人认为，戏曲是音乐艺术，也不需要思想。可是，德国作曲家瓦格纳以《尼伯龙根的指环》等新歌剧作品开创了影响深远的乐剧美学思想，将戏剧、诗歌、音乐、舞美等高度整合，并且用音乐的表达紧密联结戏剧思想的揭示。更有人认为，戏曲只是表演艺术，袭传“四功五法”甚而某种观演情趣就是好戏。这种审美观念恐怕还停留在茶楼酒肆或堂会“听曲儿”的阶段吧。

优秀文化、优秀作品必须有先进思想铸魂。梅兰芳先生的“移步不换形”值得尊重，又何妨吟啸间，移步且换形，形神俱丰、风光无限。任何食古不化、食“西”不化，不是胶柱鼓瑟就是生吞活剥。

又如在观念上，守正与创新二元割裂。面对变化纷繁、鱼龙混杂的创作实践，一些戏剧评论人常常“以不变应万变”，教条化地评判作品。创新当然不是荒腔走板，但守正也决非“复制粘贴”。有人主张戏曲要回到过去、回到古代，才算“原汁原味”。当九州大地上的文物都多姿多彩地鲜活起来，深得青年朋友的喜爱，我们难道要将戏曲送进博物馆？戏曲是非物质文化遗产，但戏曲的生命和立命在于活态传承、代代风骚，而非故步自封、陈陈相因，这就决定了戏曲的发展必须自我突破、勇于创新。守正是创新的厚壤，而创新是守正的风向标。

因此，我有一个鲜明的主张——“古人必说今人语”。一部戏曲作品，无论是题材内容上的古装还是表现手段上的传统，其所传递的思想、情感必须涵泳现代人文的共同价值。

建设中华民族现代文明，是当代中国新的文化使命，也是中华文明自身的禀赋所期。习近平总书记在文化传承发展座谈会上的讲话中指出，中华文明具有五个突出特性，即连续性、创新性、统一性、包容性、和平性。中华5000年文明的连续性是为博古而通今，“博古”是为了“通今”，非“博古”不知本来，非“通今”岂知未来？这种连续又是“以创新为支撑”，所以中华文明的创新性，从根本上决定了中华民族“守正不守旧、尊古不复古”的进取精神，决定了中华民族不惧新挑战、勇于接受新事物的无畏品格。连续的历史和创新的勇气，凝聚起中华文明的统一性，并为多元一体的中华民族、兼收并蓄的中华文明，孕育出开放互鉴的包容性与共生并进的和平性。这五大特性，不仅强化了中华民族的主体性，也贯通了现代文明的建设性。建设中华民族现代文明，是熔铸古今、汇通中西的文明更新，追求全人类共同价值，倡导人类命运共同体意识，从“跨文化”到“共文明”，创造人类文明新形态。

体用贯通

多年来，我一直坚持艺术探求与理论自觉的双向互动，建立于生命体悟、文艺创作及中西古今的审辨和提滤，致力于体用贯通，并经由不断地行进和反观，创造传统文化精华与现代文明视野相铸的艺术品格，逐渐形成了对戏剧、尤其是当代戏曲创作的美学追求，倡行“未完成诗学”和“现代戏曲诗剧”。“未完成诗学”融合中国诗学和接受美学，“现代戏曲诗剧”则为现代人文价值和戏曲创新发展开辟空间。以下以几部拙作为例，略述一二。

襄阳花鼓戏《灯影老屋》的题材是扶贫搬迁。我设置的情境是，荆山深处、沮水之滨，一座200年老屋破落坍损，然而气象犹存。屋主是独臂皮影传人王老九。30年前，王家皮影戏班在此聚过“皮影五杰”，“皮影王”王老九为其中之一。深秋，王老九嘱咐“寄居”已久的“沮水呜音”传人“喇叭张”，下山寻找失散的其他“四杰”，由此引发了一系列悲喜交加的故事。

全剧构建了复调叙事的“四维空间”：王家老屋去留的现实维度、“皮影五杰”离合的历史维度、“影人”心灵跌宕的精神维度、戏班薪火传承的文化维度。全剧围绕“影”字，层层聚焦王老九的命运沉浮和人影相搏，开凿情感、哲思与诗性的碰撞空间。王家老屋是王老九的圣殿，也是他的囹圄。

庄肃缥缈的沮水呜音、古朴神奇的《黑暗传》、侧身成像的独臂皮影、热烈活泼的荆山阳锣鼓……《灯影老屋》对这些楚文化基因提炼重织，赋能于刚柔相济的襄阳花鼓戏，为传统文化的镜像焕新气场。

评剧《相期吾少年》的剧名取自李大钊的《太平洋舟中咏感》：“相期吾少年，匡时宜努力。”该剧没有采用“一人一事一线到底”的传统戏曲结构，而是以李大钊妻子赵纫兰的女性视角及其毕生“奔跑”，形成夫妻“双主”的映照叙事，在青春热血与黑暗破晓的质感中，重绘建党伟业那一代英杰俊彦、青年师生及草根民众的生命牺牲和精神自觉。

李大钊的故乡唐山乐亭、避居地昌黎五峰山处于渤海湾，状若一只巨大的“海袖子”，以此意象“造境”，开放而留白，既彰显他“出海”寻求真理的世界气象，也咏叹其“问山”拍击胸臆的民族情怀。在那个云卷浪涌的时代风口，李大钊有坚信也有困惑，有勇敢也有悲恸。他几度避难的五峰山，坐落着一幢纪念韩愈的韩文公祠，剧中让李大钊与唐代的韩愈、当日的守祠人刘长顺展开了一番跨时空的“神会”。千载前后的韩愈、李大钊，一个领衔古文运动，但非为“复古”，只为率真直言拒盲从，文以明道去平庸，虽九死而不悔；一个引航五四运动，却非为“标新”，只为鼓舞青春救苦痛，挽手高撞自由钟，即殉身而不恤。朝阳跃出海面之际，李大钊不仅是《我的马克思主义观》的现代作者，也是开荒点种、秉守风骨的中华士子。

我们要潜心作答的是，一个人、一群人，因何走出去、因何又回来，更因何在危难之时当走不走、可走不走，为的是再造一个青春的中国。今日之北大红楼，李大钊办公室墙上，犹挂着他亲笔书写的一副对联：“铁肩担道义，妙手著文章。”

我所塑造的秦腔《昭君行》中的王昭君，既不是马致远《汉宫秋》的“哭啼啼女主”，也不是曹禺《王昭君》的“笑嘻嘻女神”。该剧做了两个“还原”：一是还原当时汉强匈弱的历史背景，大汉平定了匈奴之乱，还要不要答应匈奴的和亲请求呢？“得道多助，失道寡助”，“故君子有不战，战必胜矣”，这是文明的力量。二是还原昭君出塞后在匈奴的遭际命运，很多昭君戏不曾或不敢写，但我们必须直面。还原不是“考古”，在史、诗、思的交织中，我要塑造一个悲悯的王昭君。

其实，昭君没得选。从平民“良家子”、掖庭宫女到宁胡阏氏，她的一生是没有爱情的一生。她走出深宫、万里出塞是决绝一意，也是孤注一掷，没有儿女情长；更何况，后来汉廷又敕令她“从胡俗”，改嫁给儿子名分的新单于。终其一生，她都不是君临天下、擘画宏图的女王。她所执的是牧羊鞭，而非龙泉剑。在战争、生命和心灵的重重危机中，千渡关山万渡河，她承受起殊难承受的和平使命。唯有这无可退却的使命，终成她毕生之“爱”。历史选择了她，使她成为一个行行复行行、魂系长城南北的“牧羊人”。

但昭君之为昭君，亦自有她的心弦相闻，那就是秭归同乡、先贤屈原的“游吟”之歌，浩气贯天地，铮铮不绝。慷慨豪放的秦腔艺术与健朗典雅的汉风气派，于此相得益彰。以现代意识来观照，王昭君的人性光辉正是在苦难和坚贞之中磨砺而出的，这也是高贵的王昭君抒写的属于自己、属于历史、属于民族亲睦的一曲“歌行”。无论是铸牢中华民族共同体，还是构建人类命运共同体，那些有声无声的名字，那些铸剑为犁的跋涉，都值得我们铭记。

习近平总书记强调，对历史最好的继承就是创造新的历史。我想，对戏曲最好的继承就是创造新的戏曲。耕耘舞台30年，我始终怀揣着一个朴素的心愿——让中华戏曲再年轻一点，让当代观众更走近一点。