说不尽的“五四”

多年前，我在南京大学中文系读博士。先师许志英专攻“五四”，丁帆老师则主要研究“十七年”，同学们私下戏称他们为“许五四”“丁十七”。不过我们往往忽略，丁老师之所以专注于“十七年”，是因为他的心里矗立着一座五四精神的柱石，他念兹在兹的无非是重回“五四”这个起跑线。老师们言必说“五四”，说反帝、反封建，说“德先生”“赛先生”，说“人的文学”，以至于我产生逆反，在课堂上反问丁老师：高康大在巴黎圣母院的钟楼上狠狠撒了一泡尿，一下子淹死了260418人，女人和小孩还不算；李逵劫法场，挥起斧子就向人群砍去，好像是切西瓜。那么，《巨人传》和《水浒传》都是非人的文学？文学是否应该以及可以跳出“五四”与人的牢笼，绽出更多、更缭乱的可能性？我忘了丁老师是怎样答复我的，只是在多年以后，我才意识到我的冒犯和丁老师对于冒犯的容忍都是五四精神结下的小小果实，我和丁老师一样，血管里也流淌着“五四”的血，是“五四”教会我如何看待世界和人生，甚至启发我挖空心思地反对“五四”——反对“五四”也是五四精神重要的一环，一种精神只有在不断地接受并消化质疑之后才能葆有自身的韧性和坚度，才能生生不息于将来的日子。

然而，过度的质疑还是令“五四”的坚定支持者们感到了不安。比如，有些文学史写作者把现代文学的起点向前移到辛亥革命，王德威更提出“没有晚清，何来五四”这一石破天惊的命题。为了应对这些挑战，同时舒缓自己的焦虑，许老师召集学生反复讨论现代文学起点的问题，并组织了几次笔谈，让大家各抒己见，而他本人一以贯之的观点是：文学史分期需要重大的界碑，只有“五四”有资格作为一块界碑埋在古代与现代文学之间。他的观点与张定璜的相暗合：读了《双枰记》、《绛纱记》和《焚剑记》之后再读《狂人日记》时，“我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代”。

我认同许老师的观点，但是我又不能无视王德威的重大提醒：晚清的狭邪、公案、谴责、科幻文学是“现代情感、正义、价值、知识论述的先声”，“晚清作家想象、思辨‘现代’的努力不容抹煞”。他在梳理从鲁迅到刘慈欣这条中国科幻文学的脉络时，着眼的同样不是写出《狂人日记》的鲁迅，而是翻译《地底旅行》和《月界旅行》的鲁迅，也就是说，晚清鲁迅而非“五四”鲁迅，才是当下科幻文学的不祧之祖。那么，该如何调和这两种看起来彼此冲突却又各自有理的论述呢？我想到了柏格森的“绵延”。在柏格森看来，线性时间其实是把时间空间化了，空间化的时间是一个“空虚而均匀单一的场所”，时钟的滴答滴答，就是对于它的模拟和隐喻。但是，时间从来不是滴答滴答着从一个点流向另一个点的，时间不可分割，时间之内不存在点以及点与点的“之间”，它只是永恒的“绵延”。“绵延”中的现在潜藏着过去，涌向未来，过去不是已经死去的现在，过去形塑了现在，它就是现在本身；未来也不是尚未到来的现在，它作为现在之渴望的投射时时刻刻引领着现在。有了对“绵延”的领悟，我们就应该认识到，“五四”不是一个时间内的点，作为一个瞬间，它无法与之前的无数瞬间割裂开来，它是它们的果实、回响，它们在流经这个瞬间的时候，成了它，它延续着它们，又绽出属于自己的差异。所以，没有晚清，当然没有“五四”，“五四”决不是石头缝里蹦出的孙猴子，它延续着晚清，又刻写下差异，正是这样的差异使它成为一块沉甸甸的界碑，隔开古典和现代，而做成这块界碑的石料早在晚清就已孕育、生成。从这个角度说，王德威的命题不是在否定“五四”的历史意义，而是要打破空间化的时间观，还时间以“绵延”的本相，只有在“绵延”之中，我们才能看清楚这块界碑的前世和今生。

“绵延”中的过去涌向现在、铸成现在，更诡异的是，只有站在现在，我们才能看清过去，现在是过去的一面镜子、一套语法，没有了现在，过去其实是不存在的。于是，我们可以进一步推论：晚清“被压抑的现代性”是被“五四”的现代性照亮的，没有“五四”这一束夏日的炎光，我们根本看不清晚清就已闪烁的微光，淘洗晚清的现代性，原本就是一种被“五四”现代性开启之后的现代的努力。正是有了类似的体悟，王德威才会提出另一个越发令人费解的命题：“没有五四，何来晚清？”有论者觉得这一命题不值一哂，因为它的荒诞如此显而易见，就像说“没有儿子，何来老子”一样。但是，他们没有想过，王德威为什么会“信口雌黄”，那些貌似从来如此的事实未必就是真相——“从来如此，便对吗？”狂人的质问是五四给我们的又一份滋养。

不过，“五四”的调门确实过于高亢了。它一直在质疑、追问，浑身密布着加黑、加粗的问号，比如狂人之问，再如罗家伦“是爱情还是苦痛”的噬心之问；它始终在呐喊、鼓动、指控，声嘶力竭的话语必须用一个又一个惊叹号来隔开，最典型的例证就是《沉沦》结尾的一连串痛苦却昂扬的绝叫：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来！强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！”太高的调门，就像是隆隆的炮声，陈独秀在《文学革命论》里说：“予愿拖四十二生之大炮，为之前驱。”他真把投身于五四新文化、新文学运动，当作一场剧烈的炮战，这样的状态适合写檄文，却不一定写得出好的小说，因为小说扎根于日常生活中的真切人生，这样的人生并不是“德先生”“赛先生”可以一言以蔽之的。所以，仅就文学特别是小说而言，“五四”的成就并不很高，哪怕是鲁迅，他的“彷徨”之作远比“呐喊”的“恶之声”来得痛切和幽深。于是，摆在写作者面前的一个严峻任务就是如何走出“五四”的思维定势，压低自己的调门，辟出更多的路径去看取广大、丰富的人生。

终于有一批年轻人从“五四”的定势中挣脱而出。用“五四”的眼光来看，他们一点正经都没有，但是，生命为什么只能而且必须一本正经？一点正经都没有难道不是生命的样态之一种，甚至还可能是正经的另一种表达？比如，吴组缃《菉竹山房》写“我”和新婚妻子阿圆从十里洋场回到菉竹山房看望当年抱着牌位成亲的二姑姑。在“五四”时期，这样的故事必然是一个悲剧，就像杨振声《贞女》那样，年轻的吴组缃却把悲剧翻转成两则老中国的传奇：首先，会绣蝴蝶的二姑姑与学塾里的少年私定终身，少年赴南京赶考，船沉人亡，二姑姑麻衣红鞋，做了新娘。他们的故事就是一个才子佳人“旧传奇的仿本”，这个仿本深深吸引着高度现代化的“我”和阿圆：“这故事要不是二姑姑的，并不多么有趣；二姑姑要没这故事，我们这次也就不致急于要去。”其次，菉竹山房幽静、阴森如鬼屋，仿佛《倩女幽魂》中的兰若寺，何况还有二姑姑和兰花喃喃念着晚经，好像是“秋坟鬼唱鲍家诗”，更何况有脚步声轻轻传来，“如鬼低诉”，未久，门上小窗露着一个鬼脸，把阿圆吓得搂着“我”，嚎啕，震颤。这又是一个聊斋式的鬼故事，老中国的另一种传奇。所以，我认定菉竹山房是一座老中国传奇的主题公园，完满了一颗颗见惯了“西式房子，柏油马路，烟囱，工厂”的人们的心。既然是主题公园，就必须有惊无险——无惊，谁高兴去？有险，谁敢去？于是，“我”一个箭步，推开门，发现两个女鬼就是二姑姑和兰花，“我”笑了，对阿圆说，“阿圆，莫怕了，是姑姑”。传奇当然不比悲剧高级，我们甚至可以指责其中的看客心态，但它毕竟把一个题材开启出另一种可能性，我们终于可以不再囿于同一种眼光来看世界，世界可以是悲剧，为什么就不能是传奇，传奇不也挺有趣，我们不都需要传奇来丰富我们苍白、平庸的生命和灵魂？其后，张爱玲还要发展出“参差的对照”、不彻底、苍凉的美学来丰富我们对于世界的认知，我认为，张爱玲与傅雷的那场笔墨官司就是参差、不彻底、苍凉与规整、魁伟、峻拔的“五四”美学的争执，对于这次争执，我坚定地站在张爱玲这一边。

当我描述后来者挣出“五四”的努力的时候，千万不要以为我在贬损“五四”，相反，挣出的艰难恰恰说明“五四”的根基性地位，其强大到需要不断地被逾越，进而收纳这些逾越从而保持一种自我更新的能力。或者说，“五四”就像一座高耸入云的山峰，那些挣出的努力在这座山峰边上耸起了无数高高低低的山峦，它们不是要取代它，而是烘托它、完整它，于是，它不再只是山峰，它成了一座山脉，朝向无穷的远方绵延而去。这样的绵延也还是柏格森的“绵延”：“五四”就是现在，现在朝向努力挣出“五四”的那些将来涌去，将来又引领、说明着现在。“绵延”在张爱玲这位对“五四”并不感冒的作家那里得到了印证，她在《忆胡适之》中说：“所谓民族回忆这样东西，像‘五四’这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。”

所以，说不尽的“五四”，坚不可摧的“五四”，就算我们不再把它挂在嘴上，我们甚至没有想起它来，它都存在于我们的“思想背景”里。这就像我们都在呼吸着空气，但我们并不时刻感知着我们在呼吸。